Amerika von Carsten Rabe als Filmessay

aus "Amerika" von Carsten Rabe (c) Carsten Rabe

Gerade erschienen:

Carsten Rabe: »Amerika«

97 Abbildungen

205 x 275 mm, 184 Seiten

Mit Texten von Nina Lucia Groß und Martin Kreyßig

ISBN: 978-3-86485-184-1

Textem Verlag, Hamburg 2017, 39 Euro

 

Pressetext:

Keine der Fotografien im Fotobuch »Amerika« wurde in Amerika fotografiert. Die Betrachter erfahren nicht, wo diese Bilder entstanden sind. Ort und Datum gelten als wesentliche Indikatoren im Medium der dokumentarischen Fotografie, aber in »Amerika« werden keine Dokumente gezeigt. Die Herkunft der Fotos, Ort und Zeit ihrer Herstellung sind bedeutungslos. Der indexikalische Charakter von Fotografien wird verweigert. Entscheidend ist für Rabe der Bilderzyklus, die Reihenfolge, die Montage und Erzählung der Inhalte mit ihren visuellen Strukturen wie Kontrast, Rhythmus, Farbigkeit und Perspektive.

Die Fotografien schweben in einem Illusionsraum, der Geografie und Zeitdimension neu definiert. Die Betrachter verorten die Fotografien in Raum und Zeit unter der Headline Amerika. In geteilter Autorschaft öffnet das erzählerische Verfahren von Carsten Rabe den Betrachtern die Möglichkeit, die fotografierte Lektüre mit ihren erinnerten Bildern eines imaginären wie realistischen Amerika in Übereinstimmung zu bringen. Amerika setzt sich bei der Betrachtung der Fotografien zu einer Realität zusammen, die nicht existiert. Die Betrachter werden mittels der Fotografien nicht über Amerika informiert, sondern sondieren den Zusammenhang zwischen erinnerten Amerikabildern oder Bildern, die sie Amerika zuschreiben, und den Amerikabildern von Rabe, die Amerika inszenieren.

Mit den Fotografien zeigt Carsten Rabe etwas. Er benennt das Gezeigte mit dem Titel Amerika und versieht es mit einer artifiziellen Spur. Wir, die Betrachter, sehen alles im Buch »Amerika« Gezeigte als Spur eines Amerika. Die Spuren finden sich aber nicht auf den gezeigten Fotografien, sondern in unseren Erinnerungen von Gezeigtem aus anderen artifiziellen Zusammenhängen oder in Erinnerungen, die wir von Reisen nach Amerika mitgebracht haben. Die Erzählung und Bildfolge Amerika besteht aus Als-ob und Als-wäre. Das lässt den Mythos einmal mehr magisch leuchten. Amerika bleibt Amerika.

dffb Archiv

(c) dffb Archiv

 

„Das Archiv der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) umfasst Filme, Fotos und zahlreiche andere Dokumente in Form von Produktionsunterlagen, Korrespondenzen und Ähnlichem. Das in der Deutschen Kinemathek befindliche Archiv deckt den Zeitraum zwischen 1966 und 2015 ab und wird kontinuierlich durch die dffb ergänzt und erweitert. Die Deutsche Kinemathek bewahrt die Bestände und stellt sie der Filmforschung zur Verfügung.

Ein Teil des Archivs konnte dank des durch EFRE (Europäischer Fonds für regionale Entwicklung) geförderten Projektes „dffb-Archiv online“ aufgearbeitet und im Rahmen dieser Webpublikation der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden – es sind über 2.000 filmografische Einträge, knapp 1.000 Fotos sowie circa 400 Dokumente, die hier vorgestellt werden.

Die Filme sind zentraler Bestandteil sowohl der Arbeit an der Akademie als auch des übergebenen Archivs. Ein Teil dieser Filme – gegenwärtig sind es 75 – ist nun online zugänglich. In einigen Ausnahmen können lediglich Ausschnitte aus den jeweiligen Filmen gezeigt werden. Dies ist dem Umstand geschuldet, dass die Filmrechte für den entsprechenden Film nicht ihrer Gänze zu klären waren. Die Anzahl der zugänglichen Filme soll fortlaufend erweitert werden.

Neben den Filmen soll das Archiv ins Erzählen gebracht werden. Hierfür haben Autorinnen und Autoren sowie Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler sowohl Filme als auch Archivdokumente gesichtet und in Texten erschlossen, bewertet und kontextualisiert. Nicht nur weitere Filme, sondern auch Texte – die Schlaglichter auf neue, ganz andere Themen werfen – sollen zukünftig auf dieser Website hinzukommen.“

(c) dffb Archiv

Im Archiv der dffb sind drei Filme von Martin Kreyssig erhalten.

Ausstellung Axel Klepsch 2014

Edward L. Ryerson (E.L.R.) 03 / by Axel Klepsch

Rede anlässlich der Ausstellung von Axel Klepsch in Wuppertal, Wolkenburg 48, in Räumen von Claudia Kempf am 6. Dezember 2014

Liebe Freunde, Liebe Gäste, Lieber Axel,

Ich freue mich sehr heute zur Ausstellungseröffnung von Axel Klepsch in Wuppertal einige Worte zu den ausgestellten Werken sprechen zu dürfen. Mich freut dies besonders, weil uns eine lange Freundschaft verbindet. Es begann im Orientierungsbereich der Kunstakademie Düsseldorf und intensivierte sich in den Jahren 1982 bis 83 während des gemeinsamen Studiums in der Klasse von Nam June Paik, bis ich die Klasse in Richtung Berlin verließ. In dieser Zeit haben wir einige gemeinsame Arbeiten verfasst, geteilte Autorenschaft sozusagen. Es entstanden Filme, Dokumentationen, Videos, performatives Zeug und Skulpturen. Mir sehr lebendig in Erinnerung ist die gemeinsame Reise nach New York 1982 zur Retrospektive von Paik im Whitney Museum of American Art. In dieser New Yorker Zeit sind einige kurze Super-8 Filme entstanden, unter unserem Label „Roaches Film“, die wir schnell und spontan gedreht haben. Später in den 90er und 2000er Jahren wurden unsere Kommunikationsfäden dünner, berufliche Verpflichtungen, das liebe Geld, Heiraten dort – Kinder hier, das Übliche, was uns alle mal mehr mal weniger entzweit.

 

Von Träumen und Alpträumen – bildnerische Arbeiten von Axel Klepsch

 

Die Ausstellung zeigt eine Reihe von Ölbildern, Zeichnungen mit Kreidestiften gefertigt und Zeichnungen mit Ölfarbe pastös aufgetragen. Große und kleine Formen. Bei den Ölbildern ist der Betrachter gefordert sich zu bewegen, um gleichsam aus der Totale den Bildinhalt zu erfassen, oder für das Close up näher an den Bildträger heranzutreten, um feine Strukturen zu erkennen. Dies führt zu einer beweglichen Betrachtung, denn wir erleben im Nahfeld die feinen Hintergrundmotive bei fast intimer Betrachtung und in der Fernsicht, aus der Totale heraus, die gesamte Komposition. Die Bilder halten uns gleichsam in Bewegung als erginge man sich auf einem erhöhten Küstenstreifen und versucht ein Objekt am Horizont auszumachen. Die horizontale Gliederung aller Bildkompositionen wirkt als Maß stiftende Linie, der Horizont weist dem Betrachter einen festen Platz zu. So konstruiert wirken die Bilder wie Projektionen, die aus unterschiedlicher Distanz wahrgenommen werden möchten.

 

Axel Klepschs Passion sind Schiffe und das Meer. Riesige Objekte in weiter Ferne, Industrieprodukte, Militärmaschinen, See- und Kriegsgerät, waffenstarrende Kolosse, die irgendwohin unterwegs sind. Häufig scheinen sie nach Osten zu gleiten, der Bug zeigt nach rechts, seltener gen Westen: Armaden, Geleitzüge, Armeen. Besonders die mittelformatigen Ölbilder – zwischen 2007 und 2013 entstanden – versammeln erschreckende Szenarien, die wir aus der mal propagandistischen, mal kritischen Kriegsberichterstattung der Massenmedien her kennen. Perfekte Schönheit der Technik, Vollkommenheit in Präzision – man schaut sich einen Katalog von Kriegsgerät an oder besucht die Waffenausstellung in Abu Dhabi: Geile Pötte.

 

Doch löst sich das machtstrotzende Gebaren meist in der Zerstörung auf, in den Untergängen, wenn Menschenopfer zu beklagen sind. Krieg ist in seiner fotografischen Repräsentation seit dem Krimkrieg 1855, wie Susan Sontag in „Regarding the Pain of Others“ ausführt, immer ein Schreckensbild, propagandistisch inszeniert oder dokumentarisch faszinierend im Stil der Warphotography. In keinem Fall können wir uns seiner Aufmerksamkeit entziehen.

Axel Klepsch projiziert Fotografien mittels eines großen Positivprojektors auf die Leinwand. Er skaliert, verfremdet und inszeniert das fotografische Bild neu und überführt es in die Malerei. Diese Technik ist nicht unbekannt, Richter und Polke seien genannt, das Verfahren führt mittels der ästhetischen Überhöhung immer in die Distanz und löst das Vorbild aus dem Kontext seiner technischen und massenmedialen Produktionszusammenhänge. Wir sehen in vielen dieser Ölbilder die Auflösung des ikonenhaften Portraits in winzige musterhafte Schiffsreihen, Pixel oder Punkte, eine Art Zeilenschrift, Text und Textur. Die reproduktiven Techniken der Massenmedien werden mit dieser zeichnerischen Technik im Bildraum erinnert – in einer Art mechanisch wirkenden aber manuell ausgeführten Reproduktionsmethode. Dazu kauert der Künstler auf dem Boden und malt mit großer Akribie in einer Art Fronstellung hockend, gebeugt über dem Bildgrund, auf Bretter gestützt, um die Hand aufzulegen.

 

Erinnern wir uns: Axel Klepsch bekleidete vor seinem Leben als Künstler den Beruf des Tiefdruckfarbretuscheurs, saß an Leuchttischen und bearbeitete unter großen Lupen Vorlagen zur druckreife. Er kennt das Kleine im Großen, ist geübt in minutiöser Geduld, um Handlungen auf winzigem Raum auszuführen, weiß um die Bedeutung der Details, denn er schaut genau hin. Er ist ein Gestrandeter in seinem ersten Beruf und nimmt 1980 das Ziel in den Blick als Künstler die unbekannte See zu befahren. Axel verlässt mithin sichere, aber langweilige Gestade, sticht in See und sucht seitdem – vielleicht Inseln, vielleicht Treibgut, vielleicht Häfen.

Ich zitiere aus dem Gedicht „Radar“ von Gottfried Benn:

 

 

Wie weit sind Sund und Belt
und schwer die Hafenfrage,
wenn – ohne Takelage –
noch Nebel fällt!

 

Die Hafenfrage stellt sich uns allen. Findet jedes Lebensschiff seinen Bestimmungshafen? Wo endet die gefährliche Fahrt über das Meer? Wofür stehen Häfen?

 

Die Schiffskolosse verkleinern sich zu einer Masse, einem musterhaften Hintergrund. Hier im Bild löst sich das Materielle auf, wie Axel besonders betont. Vergrößern wir technische Bilder weit über die Auflösungsgrenze hinaus, bestehen sie aus Dots, Pixeln oder Bits and Bytes, deren Inhalt einerlei ist. Das technische Bild trägt keinen Inhalt, es zeigt immer nur einen Zustand: ON oder NO ON. Mich erinnert sein filigranes Handwerk an die zeichenhafte Malerei von Antoni Malinowski, dessen grafische Vorbilder Militärkarten entstammen oder sie lassen in ihrer Methode unentrinnbarer Auflösung an die Zahlenbilder Roman Opalkas denken. Axels malerischer Gestus schwebt ambivalent zwischen der großen bildnerischen Geste und ihrer Auflösung im Detail. Dies wirkt filmisch, wie zuvor angedeutet, aber wenn filmisch dann auch trügerisch, denn wie Lichtenberg in einem Aphorismen ausführt: „Man sollte die Bücher immer desto kleiner drucken lassen, je weniger Geist sie enthalten.“ Vielleicht liegt in diesem Bonmot der Schlüssel zu den echten Kriegsschiffen und ihrer materiellen Auflösung in der Kunst.

 

Einerseits betrachten wir in dieser Ausstellung das oberflächlich romantische Sujet versammelter Schiffe, Fernweh und „La Mer“ . Die Bilder zeigen andererseits aber zweifelsfrei Perspektiven des „Universal Soldiers“ , wie er vom Land aus betrachtet in der Ferne zumeist unsichtbar bleibt, wenn er als Schattenriss fremde Gestade und Kontinente erobert oder verteidigt, immer aber als Verlierer heimkehrt, wenn überhaupt. Das Meer als erträumtes Ideal wird zum Topos des Schreckens, zur Dystopie. Das Meer in seiner vollkommenen Dimensionslosigkeit ist für den Menschen der unmögliche Lebensraum schlechthin, mithin das große Gleichnis aller unerreichbaren Ideen und Träume.

 

Die Metapher vom Untergang auf See hat Hans Blumenberg umfassend in seinem 1979 publizierten Buch „Schiffbruch mit Zuschauer“ beschrieben, ich zitiere: „Zwei Vorraussetzungen bestimmen vor allem die Bedeutungslast der Metaphorik von Seefahrt und Schiffbruch: einmal das Meer als naturgegebene Grenze des Raumes menschlicher Unternehmungen und zum anderen seine Dämonisierung als Sphäre der Unberechenbarkeit, Grenzenlosigkeit, Orientierungswidrigkeit. Bis in die christliche Ikonographie hinein ist das Meer Erscheinungsort des Bösen, auch mit dem gnostischen Zug, dass es für die rohe, alles verschlingende und in sich zurückholende Materie steht.“ Blumenberg berichtet in seiner Schrift im weiteren von Biografien, die erst als Schiffbrüchige glücklich zur See fahren können, wir erinnern uns an Axels berufliche Neuorientierung. Hoffnung und Schrecken liegen im Bild der Seefahrt eng beieinander, sie bedingen sich.

 

Die frühen Kinderheimaufenthalte auf der Insel Norderney in den späten 50er Jahren zeigen den jungen Axel fasziniert, er sah: Schiffe, Schiffe, Schiffe. Er träumt, und diese Träume sind in den Bildern ebenso zu erkennen, wie sie den Alptraum zeigen, das falsche Ideal und Trugbild der Hoffnung. Die Reise wird zum Vorteil des Reisenden nur virtuell angetreten. Wie in vielen seiner Videoarbeiten sehen wir Versatzstücke von Träumen leichter Matrosen, mythologisch aufgeladene Ausschnitte aus Magazinen und Nachrichten, die immer schon publiziert sind, abgegriffen, benutzt. Oder traurig und untergegangen wie in den vier Bildern nach „E la nave va“, dem Film von Federico Fellini, dessen Allegorie auf den Untergang im Juli 1914 spielt, in dem eine Gruppe exzentrischer Künstler von den ersten Stürmen des Weltkriegs überrascht wird. Wenn man will, der selbstgefällige Dampfer Europa von Flüchtlingen zum Kentern gebracht.

 

Axel Klepsch zerschneidet und editiert seine privaten Traumgebilde zu Kunstwerken aus fotografischen Vorlagen schmutziger Kriege – allesamt Schiffbrüche der Zivilisation. Damit entlarvt er Romantik „als verklärende Struktur“, wie Rüdiger Safranski 1997 in seinem Buch „Das Böse“ nachweist. In falscher Romantik, inklusive Utopien und Ideologien, steckt das Böse, weil es Irrwege anbietet, zumeist mit dem Ziel den Menschen zu bessern und ihn durch falsche, verklärende Bilder zu steuern. Axel Klepsch entgegnet seinen Träumen und sich selbst in einem anhaltenden inneren Dialog, der sich wie ein aus Realismus gesponnener Faden durch sein Oeuvre zieht und dieses Werk an einem Horizontstrich zusammenhält:
Romantische Hoffnungen sind falsche Träume.

 

Herzlichen Dank für Ihre Aufmerksamkeit!

Ausstellung von Axel Klepsch – Rede von Martin Kreyßig am 06.12.2014

Arkanum Aras Goekten

(c) Arkanum_Aras Goekten_10

Anlässlich der Abschlussausstellung der Ostkreuzschule für Fotografie im Oktober 2014 im SEZ in Berlin, entstand zu den Fotoarbeiten von Aras Gökten der folgende Text.

 

Investigation spurloser Konstruktionen – zu fotografischen Werken von Aras Gökten

Bei Zeitzeugen handelt es sich um eine Spezies, die für einen bestimmten Moment und Ort, für eine Konstellation der Zeitgeschichte stehen und befragt werden. Spezialisten also, deren Zeugenschaft Auskunft liefert. Sie wirken manchmal heroisch, obschon sie nur in der Nähe und nicht unbedingt aktiv waren, aber manchmal eben doch als Akteure das Geschehen mitbestimmen. Ihr Bericht bezeugt eine Spur des Gewesenen, der überlieferte Text wird zum Erinnerungsbild und ersetzt andere Gedächtnisbilder, die sich weniger tief eingebrannt haben, oder lückenhaft sind, oder, und so ist es zumeist, nicht so gut erzählt wurden. Zeitzeugenschaft meint Deutungshoheit. Vom Rednerpult gesprochen: Ein Text, ein Foto, das Klarheit schafft, das Vergangene einordnet. Gute Filter.

Was aber, wenn in unseren Städten, deren Architekturen und Konstruktionen kurzfristig und eventhaft anmuten, urbane Situationen rein simulativ organisiert sind? Was, wenn dieser ununterbrochenen Metamorphose städtischer Moderne die Spuren ausgehen, weil die Lichter gar zu arg brennen oder gar zu schwarz die Szenen verdunkelt sind? Was, wenn die Bewohner selber keine Spuren hinterlassen? Was, wenn sie in inszenierten Räumen nur in diesen grell-lauten Momenten erhabenen Zusammengehörigkeitsgefühls existieren, um sich anschließend aufzulösen? Was, wenn diesen beständigen Verformungen, Tautologien und situativen Reflexen der Atem ausgeht und niemand am Ende bereit ist Zeitzeugenschaft zu übernehmen? War niemand dabei?

Die kargen, in ihrer technischen Perfektion verwahrlosten Konstruktionen, in denen wir als spurlose Monaden abhängen, werden von Aras Gökten oft mit grellem Licht aus einer vollkommen inszenierten Welt herausgeschält, die sich Blick und Nutzung beständig entzieht. Sie suggeriert uns mögliche Anwesenheiten, als zitiere sie alte Texte der Moderne. Gökten beleuchtet diese kühlen Passpartouts, architektonisch ausdrucklose Portfolios, deren Ziele unsichtbar bleiben, deren Funktionen austauschbar sind, in denen man von aller Art Gefühlen verschont bleibt. Er beleuchtet, weil diese Welten nicht leuchten.

Der Fotograf Aras Gökten konstatiert den status quo, der nur beim Auslösen des Verschlusses einen Wert erhält, der nur für diesen Moment zu existieren scheint. Szenen, die nur für diese Fotografie errichtet wurden, nur, um fotografiert zu werden. Hier erkennen wir Kern und Wesenheit dieser ständig flüchtenden, vollkommenen Architektur- und Sinnmetamorphose: Sie fließt synchron zum Verkehr und bewegt sich mit uns Stadtnomaden, wechselt täglich Kleidung und Gesicht, glänzt anderntags in frischem Teint, sucht neue Challenges und drückt sich fortwährend vor Bewährung und Alter. Die Ereignisse sind künstlich, Ergebnis kalkulierter Simulationen und vielen hundert Fachgesprächen zwischen Bürokraten, Ingenieuren, Architekten und Finanzjongleuren. Eine Kaskade digitaler Entscheidungsumgehungen, die möglichst vielschichtige und unklare Bedeutungen in sich tragen. So befriedigen sich alle Beteiligten.

Bei Göktens Fotografie dreht sich alles um die investigative Lust an der Deutung. Ihr Blick auf das arrangierte Ensemble liefert dem Ensemble als Echo einen Moment Lebendigkeit. Die Fotografie dieser Ambiente, Environments und ortloser Kulturphrasen, dieser kleinen Monster und blutleeren Vampire, einzig diese Fotografie liefert den Wert, weil jetzt ein Bild existiert. Die Bilder von Aras Gökten bezaubern die entzauberten Kulissen, sie erzählen prägnant, klug und gekonnt, wo Erzählung seit langem dem Wunsch nach Rendite gewichen ist.

Es wird spannend: Weil nun die Erfüllung der Fotografie bevorsteht, denn diese Sujets scheinen der Fotografie vollkommen gewogen zu sein, sie entblössen sich, sie gehorchen nur dem Objektiv, um objektiv zu sein. Hier verschwindet die Welt nicht im Verschluss der Kamera, hier ist die Welt präsent. Sie existiert einzig in der Fotografie und für diesen Moment fotografischer Zeitzeugenschaft. Ein Danach gibt es nicht und irgendwie ist es auch nicht wichtig. Dem Zeug weint keiner nach. Es bleiben die Fotografien von Aras Gökten.

(c) 2014 Martin Kreyßig

Dijital medya

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In der türkischsprachigen Ausgabe des Magazins GEO, erschienen im Mai 2014, wurde jetzt der Wissenstest zum Thema „Digitale Medien“ veröffentlicht, den ich 2013 für die deutsche Ausgabe verfasst hatte. Auf der Doppelseite werden acht Fragen zu einer wissenschaftlichen Disziplin gestellt – und beantwortet. Es freut mich, das wir jetzt auch im türkischen Sprachraum für den Studiengang Medieninformatik werben.

Wer der türkischen Sprache nicht mächtig ist, kann hier die deutsche Version herunterladen.

Der Artikel zum Download: Dijital medya (PDF, 821 KB)