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Strukturwandel, 2005 von Olafur Gislason im Cuxhavener Kunstverein.

Videodokumentation einer Performance in der Bühne am Nordseekai in Cuxhaven 2005 im Rahmen der Gruppenausstellung „A WHITER SHADE OF PALE“ – Kunst aus den Nordischen Ländern an der Unterelbe.

Olafur Gislason: „STRUKTURWANDEL“ Cuxhaven von Nina Möntmann

Die Fischerei prägt das Stadtbild von Cuxhaven. Ungebrochen baut die Touristikbranche auf diesem Image auf. Ungebrochen und ungeachtet der Tatsache, dass sich die technischen und ökonomischen Bedingungen sowie die politischen und sozialen Realitäten drastisch verschoben haben: ein „Strukturwandel“, wie es der Titel der Arbeit Olafur Gislasons benennt. Der Blick auf den Hafen als Produktionsstätte täuscht. Die Fische werden hauptsächlich anderswo gefangen. Als Hauptumschlagplatz in Deutschland fungiert inzwischen der Frankfurter Flughafen. Fisch wird auf dem Landweg, zum Beispiel aus Dänemark und Norwegen zur Weiterverarbeitung nach Cuxhaven gebracht. Dort sitzen lediglich jene Firmen, die den Hering marinieren und in Gläser abfüllen, oder Fischmehl herstellen, was die Vorstellung von Fisch als lokalem Produkt illusionär erscheinen lässt.

Gislasons Arbeit besteht aus mehreren aufeinander verweisenden Teilen: Zunächst führte er Interviews mit Krabbenfischern, Kapitänen des Hochseefischfangs, mit einem Fischhändler und den Chefs der größten Fischfangfirmen. Die editierten Gespräche werden in einem Monolog zusammengefasst von einem Schauspieler gesprochen. Der Monolog ist in einem, von Gislason entwickelten Bühnenhäuschen auf dem Nordseekai zu hören. Nur der äußere Bereich des Objekts ist für das Publikum begehbar. Durch vier Fenster auf verschiedenen Ebenen kann man eine Akrobatin betrachten, die den inneren Raum, den eigentlichen Bühnenraum, bespielt.

Gleichzeitig sind im Kunstverein Zeichnungen und Aquarelle Gislasons zu sehen, unterschiedliche, teils assoziative Verbildlichungen der prekären Lage der Cuxhavener Fischindustrie. Während seiner Recherche vor Ort entdeckte Gislason im Cuxhavener Fischereimuseum die Figur eines Seemanns, die er für die Dauer der Ausstellung ebenfalls in den Kunstverein stellt. Die als Seemann hergerichtete Schaufensterpuppe im Museum sieht Gislason als Symbol für die Musealisierung, die den Niedergang der Fischerei spiegelt. Im Gegenzug wird im Fischereimuseum ein Video gezeigt, das den Ausflug der Figur in den Kunstverein dokumentiert.

Gislason verwendet in „Strukturwandel“ Motive und Vorgehensweisen, die sich auch in seinen vorherigen Projekten finden und sich als roter Faden durch seine Arbeit ziehen: Partizipation, Narration, Räume, Displays und Metaphern.

PARTIZIPATION

In früheren Projekten forderte Gislason vielfach die Besucher eines bestimmten Ortes auf, als künstlerisch geltende Produkte wie Zeichnungen oder Texte zu hinterlassen. So konnten in der „Woche der Bohème“, die Gäste in einigen Beisls in Wien ihre Speisen mit einer spontanen Zeichnung bezahlen. Der Künstler hatte sich mit einem Flyer an die Beisl-Wirte gewandt und zu dieser Aktion aufgerufen. „Media Thule“, ein Projekt, das im Rahmen von „Skulpturlandskap Nordland“ an einem einsamen Ort am Meer in Norwegen realisiert wurde, besteht aus einem Holzhaus mit Aussichtsfenstern und bereitgestellten Zeichenutensilien. Spaziergänger und Naturfreunde können sich in dem klassischen Genre der landschaftsinspirierten Zeichnung versuchen oder Texte hinterlassen, die vor Ort archiviert werden. Instand gehalten wird dieses Projekt seit 1994 von Anwohnern des nächstgelegenen Dorfes, die das Zeichenmaterial auffüllen, die Papiere aufhängen und abheften und den Raum beheizen. Diese Form der Kooperation, in der der Künstler eine Situation oder einen Raum initiiert und in diesem Rahmen den einzelnen Besucher auffordert, eine künstlerische Produktion zu hinterlassen – im Fall von „Media Thule“, sich mit einer Zeichnung oder einem Text in ein Verhältnis zwischen Natur und Kultur zu verorten – ist für diese Projekte charakteristisch .

In neueren Arbeiten hingegen tritt eher die persönliche Geschichte, die Identität und Biografie von Personen, die an dem künstlerischen Prozess partizipieren, in den Vordergrund. Die Zusammenarbeit beschränkt sich häufig auf Interviews, wobei ihn vor allem migrantische Identitätsfragen interessieren. Für „Träumen in Hannover“, 2002, sprach er mit einem irakischen Kurden, einem Senegalesen und einer Philippinin über die individuelle Geschichte ihrer Migration und ihr Leben in Hannover. Und für die Arbeit „Goldener Bambus“ erzählt ein Vietnamese, der zu DDR-Zeiten nach Leipzig gekommen war und ein Restaurant eröffnete, die Geschichte seiner Familie, erzählt von der Wende und seinem Verhältnis zu den Deutschen.Und in Cuxhaven schließlich spricht Gislason mit Personen, die in der Fischindustrie beschäftigt sind und über ihre Sichtweise der Situation der Fischerei erzählen.

Die Texte der Interviews werden jeweils unterschiedlich räumlich präsentiert: in „Träumen in Hannover“ als Wandtexte in einem lebensgroßen Raummodell, das in seiner Einteilung, Farbgebung und Ausstattung eine Vorstellung der drei Personen repräsentiert; in der Arbeit „Goldener Bambus“ ebenfalls als Wandtext, der den Blick auf eine Raumnische freigibt, in der sich die Palme und das Video ihres Transports vom Restaurant in den Ausstellungsraum befinden; und in Cuxhaven schließlich als ein von einem Schauspieler gelesenes Hörstück, das von dem Bühnenhäuschen aus in den Nordseekai hineinklingt.

Diese Form der Partizipation, die nicht zugleich auch eine Interaktion ist, unterscheidet Gislasons Arbeit von „Community Art“-Projekten, in denen meist mit sozial benachteiligten Gruppen interaktiv und mit gesellschaftlichem Nutzwert gearbeitet wird, und welche Mitte der 90er Jahre von Susan Lacy mit dem Begriff „New Genre Public Art“ belegt wurden. Auch im Unterschied zu den von Nicolas Bourriaud als „relational aesthetics“ bezeichneten Kunstformen, die eine Interaktion des Kunstpublikums evozieren, werden bei Gislason die partizipierenden Personen nicht zusammengeführt. Sie können sich als Co-Produzenten der Arbeit verstehen, in dem Sinne, dass sie entweder in einem Interview mit Gislason in Kontakt treten oder , wie in früheren Arbeiten, Produktionsmaterial vorfinden beziehungsweise aufgefordert werden, eine künstlerische Arbeit wie eine Spur an einem Ort zu hinterlassen.

Deswegen trifft auch bezüglich der Partizipation in Gislasons Arbeit der Vergleich des Künstlers mit dem Sozialarbeiter nicht zu – ein Topos, der in den 90er Jahren an viele Künstler herangetragen wurde, die mit marginalisierten Gruppen zusammengearbeitet haben. Ausgangspunkt seiner Arbeit ist immer der künstlerische Prozess, die Auseinandersetzung mit klassischen Medien und Kunstformen sowie eine deutliche Verbindung zum Kunstfeld, die in einer Verankerung im Ausstellungsbetrieb liegt.

NARRATION

Seiner von einem psychologischen Interesse getragenen Art von Zusammenarbeit kommt man eher mit einem Blick auf den Umgang mit Narration näher. In der Arbeit „Strukturwandel“ wird weniger die historische Situation analysiert, die Interviewten äußern vielmehr ihre Einschätzung der gegenwärtigen Situation und die Aussichten auf die Zukunft der Fischerei in Cuxhaven. Gislason suchte Orte und Personen auf, die mit der Fischerei zu tun haben. Er recherchierte nicht in Bibliotheken und Archiven, sondern sammelte die persönlichen Geschichten, die ihm erzählt wurden und die er zwar editiert aber nicht kommentiert, oder durch gezielte Fragen beeinflusst. Man erfährt über Probleme der Überfischung, darüber, dass staatlich geförderte holländische Großhändler den Markt bestimmen, die Computerisierung des Fischfangs durch GPS-Systeme, die familiäre Anspannung, die ein 14-Stunden Tag auf See mit anschließender Vermarktung der Ware mit sich bringt, und darüber, dass die Deutsche Fischfang Union in isländischen Händen ist.

Die Erfahrungsberichte der interviewten Personen, die Erzählungen ihrer Sichtweise der spezifischen lokalen Situation der Fischerei in Cuxhaven erzeugen einen narrativen Raum, der sich über die Bestimmungen des Orts legt und lassen sich damit als eine ortsbezogene Praxis erkennen. Unsere Erfahrung und Sichtweise des Orts Cuxhaven wird beeinflusst durch das Wissen und die Erlebnisberichte der interviewten Personen. Michel de Certeau argumentiert, dass Erzählungen Orte definieren und regulieren : „Jeden Tag durchqueren und organisieren [Geschichten] die Orte; sie wählen bestimmte Orte aus und verbinden sie miteinander; sie machen aus ihnen Sätze und Wegstrecken. Sie sind Durchquerungen des Raumes.“Durch Geschichten formt sich damit unsere Kartographie eines Raumes. Deshalb ist „jeder Bericht ein Reisebericht – ein Umgang mit dem Raum.“

Neben den unmittelbaren, nach dem Verfahren und der Erkenntnisstruktur der „oral history“ zusammengestellten, persönlichen Erzählungen bilden auch die Konstellationen der physischen Elemente der Arbeiten zueinander einen narrativen Zusammenhang. Gislason übersetzt mithilfe von Displays und Metaphern Erzählstrukturen in den Raum.

DISPLAYS, RÄUME UND METAPHERN

Gislason arbeitet häufig mit metaphorisch aufgeladenen Räumen. Da ist zunächst die Bühne, die, vergleichbar mit de Certeaus Definition der Aufgabe der Erzählung, eine Plattform für Handlungen bildet: „Das ist die erste Aufgabe der Erzählung. Sie eröffnet ein Theater zur Legitimierung tatsächlicher Handlungen. Sie schafft einen Bereich, der gewagte und zufällige gesellschaftliche Praktiken autorisiert .“Das hier erwähnte Verhältnis von der Metapher im Bühnenspiel zur Realität zeigt sich in der Parallele der extrem gelenkigen Performance der Akrobatin zu den in den Interviews anklingenden Bemühungen oder Verrenkungen, die unternommen werden müssten, um die wirtschaftliche Situation Cuxhavens zu retten.

Das Haus ist nicht begehbar und lässt von außen durch Fenster die Akrobatin beobachten. De Certeau schreibt über das Haus (mit Bezug auf Bourdieus Ausführungen zum kabylischen Haus): „Durch die Praktiken, die seinen Innenraum gliedern, kehrt es die Strategien des öffentlichen Raumes um und organisiert insgeheim die Sprache.“Auch wenn die Tanzperformance in dem Hafenhäuschen nicht den üblichen Nutzungen eines Hauses entsprechen, die de Certeau meint, so kann man dennoch von einer „Umkehrung der öffentlichen Ordnung“ sprechen, wie es im folgenden heißt, sowie von der „Erzeugung eines Diskurses.“

Ein weiteres wiederkehrendes Motiv in Gislasons Arbeit ist die dokumentierte Reise eines narrativ aufgeladenen Gegenstandes, wie die Reise der Seemannsfigur in den Cuxhavener Kunstverein oder die Reise der Palme des vietnamesischen Restaurants in den Ausstellungsraum. Diese temporäre Kontextverschiebung wirkt wie ein Brechtscher Verfremdungs-Effekt: der Seemann, wie auch die Palme, fallen erst als von einem Ort erzählende kulturelle Signifikanten auf, wenn sie dem gewohnten Zusammenhang entnommen werden und im Rahmen der Kunstinstitution beziehungsweise der Installation rekontextualisiert werden. Ob Akrobatin, Reise, Haus oder Bühne: hier spiegelt sich das Interesse, ein Motiv oder eine Metapher für ein gesellschaftliches Phänomen zu finden. Kunst operiert bei Gislason auf einer symbolischen (oder weitergedacht auch: symbolpolitischen) Ebene, die einen narrativen, auf den Ort bezogenen Raum produziert.

© Nina Möntmann, 2005